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中国画理.....  

2014-12-09 18:32:26|  分类: 书法研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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◇绘宗十二忌
  中国画术语。谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说:一、布置迫塞;二、远近不分;三、山无气脉;四、水无源流;五、境无夷险;六、路无出入;七、石止一面;八。树少四枝;九、人物伛偻;十、楼阁错杂;十一、滃淡失宜;十二、点染无法。山水画中布置楼阁,错杂曲折,反可顾盼生姿,饶氏以为忌者,乃指以界画楼阁为主的画材而言。

◇八格
  中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出:“凡画有八格:石老而润,水净而明,山要崔巍,泉宜洒落,云烟出没,野径迂回,松偃龙蛇,竹藏风雨也。”

◇七候
  中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出:“作画须得七候:一、精楮(纸);二、笔与手称;三、色墨净;四、新游山水,或新见名迹;五、索画者工赏鉴;六、意兴;七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成。”

◇六气
  中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出:“画忌六气一曰俗气,如村女涂脂;二曰匠气,工而无韵;三曰火气,有笔仗而锋芒太露;四曰草气,粗率过甚,绝少文雅;五曰闺阁气,描条软弱,全无骨力,六曰蹴黑气,无知妄作,恶不可耐。”

◇六长
  中国画术语。对绘画技法所举的六种长处。有两说:一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀,在乎明六要而审六长:“所谓六长者:粗卤求笔一也,僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染五也,平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》:“画有六长:气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也,六者一有未备,终不得为高手。”

◇六要
  中国画术语。对绘画创作提出的六个要求。有两说:一是五代梁荆浩《笔法记》:“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪(一作遗)不俗;思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀,在乎明六要而审六长:“所谓六要者,气韵兼力一也,格制俱老二也,变异合理三也,彩绘有泽四也,去来自然五也,师学舍短六也。”

◇六法
  中国画术语。品评人物画的六项标准,南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写(一作传模移写)。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言,当以经营为第一,用笔次之,赋彩又次之,传模应不在内,而气韵则画成后得之,一举笔即谋气韵,从何着手?以气韵为第一乃赏鉴家言,非作家法也。”其后论者益众,并逐渐应用到山水、花鸟等画科,且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;、传移,模写是也”。(《管锥编》第四卷)

◇四难
  中国画术语,清代盛大士《溪山卧游录》谓:“画有四难:笔少画多,一准也;境显意深,二难也;险不入怪,平不类弱,三难也;经营惨淡,结构自然,四难也。”◇三到
  中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓:“画有三到:理也,气也,趣也。非是三者,不能入精妙神逸之品,故必于平中求奇,纯绵裹铁,虚实相生。”

◇三病
  中国画术语,指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》,“画有三病,皆系用笔,所谓三者:一曰版(板),二曰刻,三曰结。版者腕弱笔痴,全亏取与,状物平褊,不能圆浑也;刻者运笔中疑,心手相戾,钩画之际,妄生圭角也:结者欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。”中国画重视用笔,重视线条美,画中若无线条美,谓之“无笔”。

◇三品
  中国画术语。指品评书画艺术的三个等级,即神品、妙品。能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家,立神、妙、能三品,源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下,共为九例);北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画,元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格,最难其俦,拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,由于意表,故目之曰逸格尔。”“大凡画艺,应物象形,其天机迥高,思与神合,创意立体,妙合化权,非谓开厨已走,拨壁而飞,故目之曰神格尔。”“画之于人,各有本性,笔精墨妙,不知所然,若投刃于解牛,类运斤于斫鼻,自心付手,曲尽玄微,故目之曰妙格尔。”“画有性周动植,学侔天功,乃至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动者,故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画,以神、逸,妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。三绝中国书画术语,有两说:一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上,东晋顾恺之被称为“三绝”,《晋书》顾恺之本传,称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间,也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。

◇立意
  中国画术语。指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说:“凡画山水,意在笔先。”张彦远也说:“意在笔先,画尽意在。”“骨气形似,皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说:“如命意不高,眼光不到,虽渲染周致,终属隔膜。”

◇位置
  中国画术语。所谓“经营位置”,即指绘画构图布局中要配置适宜,匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓:“作画先定位置。何谓位置?阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带,须跌宕欹侧,舒卷自如。”

◇起结
  中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势,紧以归结,有全局观点,不局限于一角,务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说:“凡画之起结,最为紧要。一起如奔马绝尘,须勒得住,而又有住而不住之势。一结如万流归海,收得尽,而又有尽而不尽之意。”张风论画:“善棋者落落布子,声东击西,渐渐收拾,遂使段段皆赢,此弈家之善用松也。画也莫妙于用松,疎疎布置,渐次逐层点染,遂能潇洒深秀。”(《玉几山房画外录》)

◇胸有成竹
  中国画术语。北宋文同(字与可)主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说:“画竹,必先得成竹于胸中”,自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中,赞曰:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中,也有“与可画竹时,胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”,乃言画家创稿之前,对形象塑造、构图布局已有成熟的构思,故能“一发而得其妙解”。

◇迁想妙得
  中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛,更有目的性,画家的“想象力”出于“迁想”,也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”,赖“迁想妙得”有以致之。

◇惜墨如金
  中国画术语。意即用墨要恰如其分,不可任意挥霍,尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”,所画寒林,以渴笔画枯枝,树身只以淡墨拖抹,但在画面上,仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说:“泼墨、惜墨,画家用墨之微妙,泼者气磅礴,惜者骨疏秀。”钱杜说:“云林(倪瓒)惜墨如金,盖用笔轻而松,燥锋多,润笔少,以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生云烟,迂翁又何尝顷刻离是法哉!特不肯用湿笔重墨耳。”(《松壶画忆》)都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。

◇意到笔不到
  中国画术语。指画贵含蓄,笔虽未到,却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画:“意在笔先,画尽意在,虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画:”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说:“今人用心在有笔墨处,古人用心在无笔墨处,倘能于笔墨不到处观古人用心,庶几拟议神明,进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系,用笔实处见虚,虚处见实,乃臻“通体皆灵”之妙。

◇解衣盘礴
  中国画术语。解衣,即袒胸露臂;盘礴,即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子·田子方》载:“昔宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,砥笔和墨,在外者半,有一史后至,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍,公使人视之,则解衣盘礴,赢(同裸)。君曰:‘可矣,是真画者也。’”清代恽寿平亦说:“作画须有解衣盘礴,旁若无人,然后化机在手,元气狼籍。”

◇形似
  与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存,形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”,仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确,即所渭“以形写神”。清代邹一桂说:“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采,仍为艺术造形之终极。参见“神似”。

◇神似
  与“形似”对称,中国画术语。指主客观相统一,由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用,形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似,见与儿童邻”之说。袁文曰,“作画形易而神难。形者具形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。”黄休复论“六法”云:“惟形似、气韵二者为先,有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实。”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等,皆有阐述,“画不徒写形,正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”。

◇不似之似
  中国画术语。指画家笔下的艺术形象,不只是照搬客观物象,而有所概括、取舍、调节,以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》:“似而不似,不似而似。”清代石涛题诗亦有:“名山许游未许画,画必似之山必怪,变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”,即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说:“绝似物象者与绝不似物象者,皆欺世盗名之画,惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画”傅抱石曾列作画程序:不似(入手)——似(经过)——不似(最后)。(《中国绘画理论》)

◇败墙张索
  中国画术语。指壁痕如画,引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣(1023一1031)间图画院祗候陈用之,患其山水画不及古人,求教于度支员外郎宋迪,迪曰:“此不难耳。汝当张(挂)索(白纸)于败墙,朝夕观之,观之既久,隔索见败墙上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,神领意造,恍然有人禽草木飞动,则随意命笔,自然天就,不类人为,是谓活笔。”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁,亦有所感,令圬者不用泥掌,止以手枪泥于壁,或凹或凸,俱所不问,于则以墨随其形迹,晕成峰峦林壑,加以楼阁、人物之属,宛然天成,谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意。

◇谨毛失貌
国画术语。西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外,画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛,若然,便会使画面的大貌(整体)有失。清代王昱说:“画失大貌为大失,失细节为小失,小失易改,大失难救,画者不宜不慎。”

◇吴装
  亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画,故名。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》:“尝观(吴道子)所画墙壁卷轴,落笔雄劲而敷彩简淡;或有墙壁间设色重处,多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者,谓之‘吴装’(夹注:雕塑之像,亦有吴装)。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。

◇曹衣
  中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物,笔势圆转,衣服飘举;而北朝齐曹仲达画佛像,笔法稠密重叠,衣服紧窄,后人因称“吴带当风,曹衣出水”。这两种著名的描法,也流行于古代雕塑和铸像。一说曹指三国吴的曹不兴,吴指南朝宋的吴* 。见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》。

◇春蚕吐丝
  中国画术语。用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描,宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和,连绵不辍的性能。与铁线描的感觉不同,前者柔荑,后者刚挺。

◇九朽一罢
  中国画术语。古人说:画家于人物,必“九朽一罢”。即先以朽笔(如柳条木炭)钩划形状,数次修改,故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次);继以墨线描成,故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”;“书画同一关捩,善书者又岂先朽而后书耶?”但清代盛大士却认为:“今人每以不用朽笔为能事,其实画之工拙,岂在朽不朽乎?”(《溪山卧游录》)

◇粉本
  中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水,一日而毕。玄宗问其状,奏曰:“臣无粉本,并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》:“古人画稿谓之粉本。”其法有二:一是用针按画稿墨线密刺小孔,把粉扑入纸、绢或壁上,然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类,用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上,然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。

◇小品
  亦名“宋人小品”。中国画术语。语出佛经,佛家称样本为“大品”,简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代,徽宗赵佶建成龙德宫,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图,有方有圆,每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本,虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图,写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色,是宋代绘画艺术的缩影。

◇临摹
  中国书画术语。学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”,第六条为“传移模写”,唐代张彦远说:“古时好搨画,十得七八,不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为:临与摹有严格区别,“两者迥殊,不可乱也”。说临是对着他人之作,观其形势而照着写或画。故置字帖于旁,仿其笔画,称之为“临帖”;若置古画于旁,仿其用笔用色称之为“临画”。摹是以薄纸(透明纸)覆在他人作品上,随其细大而搨之。后人对“临摹”用语,大都含这两种意思,不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说:“临摹最易,神气难得,师其意而不师其迹,乃真临摹也。”清代笪重光说:“画工有其形而气韵不生,士夫得其意,而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹,斯称善临摹者。

◇书画同源
  中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切,两者的产生和发展,相辅相成,在画史上,以先秦诸子的所谓:“何图洛书”为书画同源的依据,唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,“颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文,其体制间架,既是书法,又是图画,近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

◇金错刀
  写字、绘画的一种技法。《谈荟》:“南唐李后主(李煜)善书,作颤笔樛曲之状,遒劲如寒松霜竹,谓之金错刀。”《宣和画谱》:“后主又作金错刀画,亦清爽不凡,另为一格法,后主金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画,已不存世,而后人颇有仿之者,《图绘宝鉴》、《东图元览》载有:“孙尚子,善为颤笔,见于衣服、手足、木叶、川流诸处,皆若颤动。”

◇款识
  古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志下》:“今此鼎细小,又有款识,不宜荐见于宗庙。”颜师古注:“款,刻也;识,记也。”此外还有三说;-、款是阴字凹入者,识是阳字突起者。二、款在外,识在内。三、花纹为款,篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名,也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识,唐人只小字藏树根石罅,书不工者多落纸背,至宋代,始记年月,也仅细楷,书不两行。惟苏轼有人行楷,或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋,有百余字者。至明清题跋之风大盛,至今不衰。

◇题跋
  写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”,后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓:“题者,标其前,跋者,系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞,内容为标题、品评、考订、记事之类,体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载:“唐昭宗幸华州,作《菩萨蛮》辞三章,今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕,曾一见之,后人题跋多,盈巨轴矣。”对画幅上的题跋,清代王概《芥子园画传》说:“元以前多不用款,或隐之石隙,恐书不精,有伤画局耳,至倪云林字法遒逸,或诗尾用跋,或跋后系诗,文衡山行款清整,沈石田笔法洒落,徐文长诗歌奇横,陈白阳题志精卓,每侵画位,翻多奇趣”,元代以来,在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

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